《左撇子女孩》想要模拟肖恩贝克的风格(fēng gé)，高度主观个人化，把影片涉及到的(de)世界和叙事面收缩得比较窄(zhǎi)，用跟拍镜头、声画处理、角度景别(jǐng bié)去放大人物对世界的感受性，主题(zhǔ tí)也类似，人物在主流社会中作为(zuò wéi)边缘群体的困境。
但是，它又比(bǐ)肖恩贝克更加“戏剧向”，视角不是单一(dān yī)个人出发，而是三个人，而且三个人(rén)对世界的受容是有表意区分(qū fēn)的，母亲是逆来顺受，姐姐是现实🌍姿态(zī tài)的明确反抗，妹妹是天真纯洁的(de)幻想“无知”，代表不同的生活方式，但(dàn)又一起笼罩在世界的场景大(dà)环境之中，因此殊途同归。这也说明了(le)它大于肖恩贝克的主题野心，不是(bú shì)LGBT或变性人或少数族裔等“边缘群体(qún tǐ)”，而是“女性”，不同姿态的女性的共同(gòng tóng)命运🧭。
本片的问题在于，它显然有着(yǒu zhe)很强的戏剧性，以此支撑自己的现实🌍(xiàn shí)议题表达，人物关系更复杂，承载事件(shì jiàn)更多样，线索之间的交互也更(gèng)丰富，人物对复杂事件的感受与(yǔ)反馈也就更多重。并且，三人架构(jià gòu)之下，作品的影像风格实际上一直在(zài)切换，对每个人基于传统叙事逻辑(luó jí)的塑造就更吃重，无法全程(quán chéng)维持其主观性视角。
作为直观的人物(rén wù)呈现、情感反馈的手段，肖恩贝克式(shì)的风格只是一种辅助技巧，去加持(jiā chí)一些关键段落而已，比如最初期夜市(yè shì)在灯光下的五光十色，迷幻质感。但(dàn)本片实际上做成了“三段不同的肖恩(xiào ēn)贝克流”，有些像《阿诺拉》的拆分(chāi fēn)，母亲是后半部的现实🌍风格，妹妹是(shì)序幕里的MV风格，姐姐则介乎二者之间(èr zhě zhī jiān)，但又没有《阿诺拉》绝对聚焦单一(dān yī)人物与局部人事的叙事便利条件(tiáo jiàn)。
因此，在三人各自的主观化视角(shì jiǎo)中，文本叙事依然非常零碎，无法支撑(zhī chēng)人物塑造，对其承载的女性困境(kùn jìng)也只能依靠观众的既定认知，婚姻(hūn yīn)、职场💼性骚扰等等。更何况，它的最终落点(luò diǎn)其实非常抽象，是对传统叙事不足(bù zú)的补充，即“左撇子魔鬼👻”的歧视，而(ér)承载者妹妹同样是对此的补充(bǔ chōng)，依靠演员先天的纯真可爱❤️感，去(qù)直接表现对世界的无知幻想，再(zài)到被压迫之下的悲伤，并让她(tā)的反抗同样带有“纯真”的积极属性(shǔ xìng)，作为现实🌍面下“犯罪🔪”的中和，强化(qiáng huà)最终破灭于现实🌍面的悲剧感。
影片(yǐng piàn)的主观视角一直在切换，调性、氛围(fēn wéi)、镜头处理，又分属于三人，必须有所区别(yǒu suǒ qū bié)。第一段中，三个人一起骑摩托车，跟(gēn)拍镜头，最标志性的肖恩贝克流(liú)，音乐MV式剪辑，轻快节奏下的人物(rén wù)前进，朝向未来美好生活。但从这里出发(chū fā)，我们就能看到它更强的(de)戏剧逻辑：人物似乎朝向了新生活(shēng huó)，实际上却是对自己被迫离开的旧(jiù)生活的回归。
因此，正片开始后，三个(sān gè)人迅速区分开来。逆来顺受的母亲失去(shī qù)了背后的跟随镜头，这是一种强烈(qiáng liè)的向前进发、冲击世界的主观化(huà)镜头，而对立的则是正面轴位(zhóu wèi)的怼脸特写镜头，作为她受压迫的(de)主观化镜头。母亲始终得到的是(shì)后者，包括她的行进镜头，也是从(shì cóng)前面后退的镜头拍法。这也配合(pèi hé)了她的各种行为，对摊主的(de)顺从，对前夫的照顾，而自己的(de)怒火只能发泄到两个女儿👧的身上(shēn shàng)。姐姐与妹妹继续得到跟拍镜头(jìng tóu)，但又有区别，第二场摩托车跟拍里(pāi lǐ)，姐姐出现在后视镜，作为随后“摩托车对抗(duì kàng)世界”的虚幻性的表现，而她在(zài)闯红灯的时候，脸部特写变成了侧向(cè xiàng)，带来了扭曲感，而闯红灯遇到各种(gè zhǒng)危险，也暗示了她对抗中攻击性(gōng jī xìng)的危害。实际上，她的对抗也很(hěn)弱，面对老板自己与工作需要的(de)性骚扰和性暗示，其实是接受的(de)，只是将强势转嫁给妹妹和工作小妹(xiǎo mèi)。
只有妹妹的跟拍镜头是序幕(xù mù)里的梦幻，伴随着轻快的音乐(yīn yuè)和MV式的剪辑。作品强调了她(tā)与世界的隔绝感，在其他人物(rén wù)感受各种外部压力的时候，镜头会(huì)给到她的脸部特写，输出了(le)压迫，但表情又是自得或茫然(máng rán)的，即暂时的纯真无知，不了解(liǎo jiě)自己在经历什么。特别是母亲工作(gōng zuò)的夜市，作品着力打造的环境。对(duì)母亲来说，它是摊主要求🙏涨房租(fáng zū)、艰辛工作的场地，对姐姐则是(shì)临时帮忙、与打工妹不断冲突、自己想要(xiǎng yào)排斥的辍学和家庭囧困的(de)尴尬环境，但对妹妹来说，它是(shì)跟拍镜头中五光十色的游乐场。姐妹(jiě mèi)一起在游乐场里玩珍珠奶茶的爆珠(bào zhū)，但姐姐随后要去开工，只有妹妹(mèi mèi)在面对母亲愤怒的时候得到小商品(xiǎo shāng pǐn)老板的解围，维持住游乐场的虚幻(xū huàn)。
小老板是夜市的积极支撑，同样(tóng yàng)被怼脸特写“压迫”，但积极叫卖(jiào mài)，也帮助姐妹说话解围，与母亲有(yǒu)爱❤️情💕的种子🧲。对家庭来说，最外部(wài bù)的压迫来源是父亲与祖父母。她们(tā men)对父亲有所幻想，母亲最强，姐姐口(kǒu)嫌体直， 意味着女性对男性那种下意识(xià yì shí)的依赖和爱❤️意。因此，父亲的话题(huà tí)第一次出现时，母亲处在极度过曝(pù)的阳光中，姐姐则站在室内(shì nèi)，由门帘隔绝，愤怒于母亲为什么去(qù)照顾他。但姐姐自己也会同样(tóng yàng)进入过曝的病房，然后与母亲(mǔ qīn)一起看到父亲的嘴脸，意识到现实🌍(xiàn shí)，自己的奢望都是可笑的。只有(zhǐ yǒu)妹妹对这一切是隔绝的，她(tā)不知道这个男人的存在，母亲提出(tí chū)时在玩游戏，姐姐带她去病房(bìng fáng)时则在外面，但也被动地感受(gǎn shòu)着他的影响，比如要进病房上(shàng)厕所，茫然无知地进入了这一世界(shì jiè)。
祖父母是最宏观层面的压迫来源(lái yuán)，最初登场时，镜头从他俩的身侧(shēn cè)出发，一并怼脸了母女三人，而(ér)镜头特写给到茫然自得的妹妹(mèi mèi)，但她也同样受到了明确而(ér)可感知的压迫，即魔鬼👻的左手(zuǒ shǒu)。左撇子歧视是影片中最为象征概念化(gài niàn huà)的“少数群体”指向物，承载了女性(nǚ xìng)、底层在片中的定位，即“女性便是(biàn shì)男权社会里的少数群体”，这种歧视(qí shì)从开始就落到了最纯真者(zhě)妹妹的头上，让她感知到压迫(yā pò)，因此最开始的序幕中，她看到(kàn dào)的主观视角里就是五光十色的万花筒(wàn huā tǒng)幻象。
随后，祖父母也开启了妹妹世界(shì jiè)的转向。她被迫去臭味爷爷👴的(de)家里，被祖母带着去参与美国(měi guó)非法移民，“美国”成为了台北之外的(de)“远方”，美好的寄托，祖母只能以犯罪🔪(fàn zuì)形式去短暂地进入，而“台北”则(zé)在此时已经成为了黑暗🌑的现实🌍(xiàn shí)所在。支撑台北梦幻感的妹妹，第一次(dì yī cì)进入绝对黑暗🌑的环境，祖母在交易(jiāo yì)，老年人跳舞象征的“祖母美好幻想”与(yǔ)音乐MV式世界，是妹妹遥望的所在(suǒ zài)，而妹妹也被明确纠正了左撇子(zuǒ piě zi)。因此，台北的梦幻支撑点被彻底打破(dǎ pò)，最后一个不了解它真实的人(rén)被破坏了。
在叙事上，姐姐接受(jiē shòu)老板的性行为，接触同学，意识到自己(zì jǐ)生活的窘迫与被歧视，母亲承受(chéng shòu)经济压力，被迫典当，希望承载的小商品(xiǎo shāng pǐn)老板也成为了“上传的刻板男性(nán xìng)”。母亲依然顺从，姐姐对男同学和小(xiǎo)老板也只能继续无能狂怒，发展二人(èr rén)的线索，却带着更强烈的(de)无力感。“美国”成为了祖母带回来的(de)伴手礼，但无法掩饰住姐妹们(men)提醒母亲的“对前夫逆来顺受”和经济(jīng jì)压力，而这一段里的虚幻阳光(yáng guāng)也就得到了更加戏剧性的加持(jiā chí)。
而在这个阶段中，跟拍镜头(jìng tóu)同样有所变化，妹妹带有的梦幻镜头(jìng tóu)变成了偷盗商品的魔鬼👻行为，这(zhè)是她对“歧视”的反抗，用左手(zuǒ shǒu)去偷窃，制造自己想要的美好生活，音乐(yīn yuè)也变成了更突兀攻击性的存在(cún zài)。这暗示着妹妹的转变，不再是对(duì)世界茫然无知的纯真者，而是与姐姐(jiě jiě)一样地带有攻击性，因为感受到了(le)明确的压迫，但也会如姐姐(jiě jiě)一样地负面无力。姐姐同样有跟随(gēn suí)镜头，进入了大学生的世界，在聚会(jù huì)中被歧视，而后离开。跟随镜头的(de)提示之下，姐妹二人已经愈发趋同。
在(zài)很多细节中，导演都在尝试用(yòng)概念性的手段去补充主体叙事，例如(lì rú)母亲被迫典当珠宝，电视里播放着(zhe)月饼卡路里过高的新闻，作为“家庭团圆(tuán yuán)的节日在现实🌍维度下的负面性(fù miàn xìng)”，对应母亲婚姻家庭的破裂，想要为对方(duì fāng)出丧葬费，反而让自己经济困窘，难以(nán yǐ)支持现在的三口之家。此前的(de)新闻也有类似的运用。但是，这(zhè)其实让作品的传统叙事层面更弱(gèng ruò)，细节也好，肖恩贝克风格也好，都只是(zhǐ shì)导演回避核心叙事文本单薄的相对(xiāng duì)手段，着力于它们，反而让影片在(zài)叙事上更没有客观角度、相对完整(wán zhěng)的线索了。
肖恩贝克风格或传统(chuán tǒng)强叙事，导演始终没有很好地(dì)兼顾二者。肖恩贝克自己的《阿诺拉(lā)》则通过绝对单人化的视角，相对(xiāng duì)微观维度的落点，找到了平衡的(de)办法。在前半部里，导演尚且可以依靠(yī kào)肖恩贝克风格的影像，将之作用(zuò yòng)在妹妹的纯真形象之上，呈现孩童(hái tóng)视角下的美好世界，她对世界的(de)无知是现实🌍维度里的幼稚，也(yě)是自身视角中的天真。这又(yòu)得到了其在其他两个人物视角(shì jiǎo)下的反差，而母亲与姐姐在(zài)自身世界被损毁的同时，也在(zài)输出着对妹妹的攻击性，对其(qí)纯真而又幼稚的行为的抱怨(bào yuàn)，由此形成了对妹妹的压迫，以及(yǐ jí)女性内部的议题表述：她们承受着(zhe)外部的压迫，却只能反抗自己的(de)同类者，因为对外部的反抗是无力(wú lì)的。
通过妹妹的纯真与被损毁(sǔn huǐ)，以及纯真尚存的阶段定位，前半部相对(xiāng duì)维持住了氛围，中和了戏剧(xì jù)层面的不足。然而，当影片来到后半部(hòu bàn bù)的时候，导演试图放大现实🌍的部分(bù fèn)，以现实🌍的视角去呈现妹妹的(de)被损毁，并将三人家庭的困境(kùn jìng)完全展开，作品的问题就彻底暴露(bào lù)，且没有了氛围的加持，因为妹妹(mèi mèi)的纯真被破坏了，她的跟随(gēn suí)镜头与梦幻画面也被改变了(le)，而母亲与姐姐作为相对现实🌍面(miàn)的承受者，其主观部分更早地(dì)破坏，却没有带来更扎实的戏剧(xì jù)线索，当她们自身的线索需要发展(fā zhǎn)的时候，根本不足以支撑起后半部的(de)现实🌍主义调性。
导演想要模仿《阿诺拉》的(de)前后半部结构，前半部的梦幻被后半部(hòu bàn bù)的现实🌍质感所取代，但《阿诺拉(lā)》的视点始终是恒定的，绝对聚焦(jù jiāo)于阿诺拉个人，即使是后半部的(de)冰冷同样是阿诺拉的感受，客观(kè guān)镜头与视角之下的阿诺拉，会(huì)进入客观语境，因事件叙述与角度(jiǎo dù)的不全面、视角立场的非个人化(gè rén huà)，失去了观众的共感与同情，又(yòu)没有足够的戏剧内容去支撑她(tā)行为的合理性，攻击外部的反抗不够(bù gòu)动机，反而显得让人反感，但这(zhè)反过来被肖恩贝克所利用，成为了(le)外部视角对阿诺拉的“压迫”，因为(yīn wèi)不够了解她，所以才会如此看待(kàn dài)她，恰恰塑造了阿诺拉“被误解(wù jiě)”的压迫之身，通过对其主观(zhǔ guān)视角的切换而找回了共感，掌握(zhǎng wò)了她的痛苦。
然而，本片却没有(méi yǒu)对人物的绝对聚焦，因此失去了(le)这样运作的条件，视角更多，事件(shì jiàn)也更多，三个主角轮流登场，发展(fā zhǎn)个人线索，承受各自的现实🌍面压迫(yā pò)，做出各自形式的反抗，类似于阿诺(ā nuò)拉的消极抗争，极端的情绪化，因此(yīn cǐ)必然无效果。但视点的切换之下(zhī xià)，观众始终无法沉浸某一人物，而给(gěi)到她们的压迫又过于多面，婚姻(hūn yīn)、经济、性别。
导演试图用母亲的婚姻去(qù)发散出各个层面，给前夫结账导致(dǎo zhì)经济问题，无钱付房租引出被性别歧视的(de)问题，借钱未遂导致的原生家庭问题(wèn tí)，以及分产时的性别歧视问题，类似于《阿诺(ā nuò)拉》的“男女主角恋爱❤️”。但是，它的(de)戏剧性更强，关系到母亲的母女、兄妹(xiōng mèi)、夫妻、对外等诸多层面，而她对(duì)前夫的心理也更复杂，受创而(ér)又依赖，摆脱无能，比阿诺拉对(duì)男友的“迷恋”复杂得多，就需要(xū yào)交代更多的戏剧内容，去夯实(hāng shí)她的心理，而非阿诺拉“恋爱❤️(liàn ài)小女生”的简化定位。同时，作品还涉及(shè jí)到了姐姐的生活，被老板出轨💔(chū guǐ)、怀孕🤰，又只能与同样受害者的老板(lǎo bǎn)女友产生内部的冲突，对于怀孕🤰则(zé)只能忍受孕吐的折磨，并将愤懑(fèn mèn)与受困于经济和原生家庭压力(yā lì)的母亲相互输出，再一并输出给(gěi)妹妹，使得作品没有了《阿诺拉》的(de)单一视角聚焦。
最后，妹妹作为承受者，打破(dǎ pò)了前半部的梦幻世界，视角同样变成(biàn chéng)了现实🌍化的呈现。在后半部中(zhōng)，导演试图将主视角转移到她的(de)身上，且加大了正面怼脸镜头(jìng tóu)的比重，减少跟随镜头，作为其受创而有(chuàng ér yǒu)感受的表现，并增加了她清晰(qīng xī)感知的现实🌍内容，母亲与姐姐的(de)经历，以此推进另外两人的线索。
这是(zhè shì)不错的思路，可以兼顾妹妹“纯真破坏(pò huài)”与三人叙事，但妹妹感受来源的(de)另外两人的线索过于单薄，不仅影响(yǐng xiǎng)了独立的塑造，也使得妹妹受到(shòu dào)的压迫过于粗糙，而她给出的(de)反抗，在视角切换到现实🌍维度的(de)情况下，既没有主观沉浸的痛苦(tòng kǔ)感，也没有客观叙事支撑的“成人(chéng rén)世界伤害纯真”之表意，而其结果(jié guǒ)又往往是负面的，或是引发家庭(jiā tíng)争吵，或是某种失败，让她更像是(xiàng shì)不明事理的“熊孩子”，难以得到观众(guān zhòng)的感性共情或理性认同。这也(yě)是另外两人的问题，愤怒而徒劳地(tú láo dì)反抗着外界，也彼此争吵，但在(zài)单薄的遭遇之下，其反抗无意义(yì yì)的部分被突出了，但没有同(tóng)立场的加持，引发观众的反感，其(qí)遭遇似乎也成为了自作自受的结果(jié guǒ)。
它聚焦妹妹，说明导演是想放大(fàng dà)人物的破碎，纯真的陨落，依然是(shì)引发观众全程共情的思路。《阿诺拉(lā)》的后半部借助了人物形象的负面化(huà)，本片却不想这样做，而是创作不力(bù lì)。在后半部中，导演依然在借助各种(gè zhǒng)概念化的表达，但愈发不能弥补戏剧(xì jù)的单薄。作为切换的节点，妹妹被(bèi)带到母亲一家的聚会，母亲被姐妹(jiě mèi)们抵制，揭露婚姻中的被动受制(shòu zhì)，无言以对，经济困窘，借不到钱，妹妹则(zé)首次提问，感知到了前夫的存在(cún zài)，不再是此前看着祖父母与母亲对话(duì huà)的懵懂。
这引出了她“左手”反抗(fǎn kàng)世界的变化。此前，左手已经从“引发(yǐn fā)万花筒世界”的“绘画”变成了偷盗的(de)犯罪🔪工具，而跟随镜头中的夜市(yè shì)也从游乐场式的场景变成了(le)偷窃的现场，妹妹的纯真开始变化(biàn huà)。而随着对母亲与家庭现实🌍的(de)明确感知，妹妹的跟随镜头中的(de)“偷盗”都被打断，意味着这种犯罪🔪式(shì)反抗的无力。
最纯真者的纯真(chún zhēn)世界，极端反抗的打断，定义了母亲(mǔ qīn)与姐姐的后半部状态。姐姐怀孕🤰，又(yòu)被对方女友殴打，其反抗变成了(le)自损八百的辞职与无能狂怒。同时(tóng shí)，跟随镜头切到了女友的身上，其(qí)前进的终点却是与姐姐的互殴(hù ōu)，加害者老板反而置身事外，也扭转了跟随(gēn suí)镜头的意义。姐姐的跟随镜头成为(chéng wéi)了侧前方拍摄的痛苦形象，被迫辞职(bèi pò cí zhí)，回到⏳家中。随后，她被放置在各种(gè zhǒng)现实🌍主义风格的固定镜头之中，忍受着怀孕🤰(huái yùn)的痛苦。特别是厕所里的呕吐(ǒu tù)与验孕，特意安排了较低的镜头(jìng tóu)角度，对应着小津安二郎的镜头风格(fēng gé)，呈现日常之中的潜在压抑感。
母亲无法(wú fǎ)接受小商品老板的爱❤️，因为付钱给(gěi)前夫的“依赖男性，无从独立”意识，在(zài)夜市老板的面前愈发被动，经济困窘(kùn jiǒng)，向母亲借钱，却又被斥责，嫁出去(jià chū qù)的女儿👧比不上儿子👦，得不到财产，而她(tā)能做的也只是与姐妹争吵(zhēng chǎo)而已，双方都是重男轻女的承受者，连同(lián tóng)该意识的母亲也是如此。
并且(bìng qiě)，作品还试图兼顾姥姥的线索，不停(bù tíng)带人去美国，自己却要返回，事件(shì jiàn)过于简单，人物塑造也不够。妹妹被(bèi)母亲带着，接触原生家庭的问题(wèn tí)，又看着姐姐的孕吐与痛苦。为了(wèi le)强化她对一切的明确感受，导演(dǎo yǎn)让她不停地发问，不停给到(dào)旁观的镜头，结合相应的情绪反应，但(dàn)由于戏剧内容不足，并没能让妹妹(mèi mèi)与事件与其他人形成更丰富落地(luò dì)的互动，没有真正地进入到现实🌍(xiàn shí)事件之中，只是在边缘观察、承受情绪(qíng xù)、给出情绪反馈而已。作为后半部的主(zhǔ)视角与“美好破碎”的落点，这显然(xiǎn rán)是不足的。
导演将很多概念投到(tóu dào)了妹妹的身上，加持她的塑造(sù zào)。首先是蛋糕，在妹妹与祖母等(děng)人聚会、问出前夫名字的段落(duàn luò)中，她们在吃蛋糕，与虚化的(de)阳光一样，成为了即将被打破的(de)存在。在母亲典当的段落中，电视(diàn shì)里出现了“月饼高热量”的现实🌍维度(wéi dù)说法，即糕点的负面真相。而在(zài)姐姐怀孕🤰、妹妹与貂鼠游玩的时候(shí hòu)，门外传出了叫卖蛋糕的声音。貂鼠(diāo shǔ)是一家人接收的前夫遗物，是片中(piàn zhōng)对爱❤️情💕与父爱❤️线索的补充，象征(xiàng zhēng)着她们对前夫的留恋与寄托(jì tuō)。然而，当妹妹与貂鼠游玩的时候(shí hòu)，她用右手画画，暗示着“左手”的封印(fēng yìn)，屈从于姥爷的歧视，画也变成(biàn chéng)了乱涂，不再是前半部里在夜市(yè shì)游乐场里的绘画，她用左手扔(rēng)出球，导致了貂鼠的死亡💀，父爱❤️寄托(jì tuō)被破坏，左手也从“犯罪🔪”再次升级(shēng jí)，成为了明确的生活破坏来源。
左手(zuǒ shǒu)是她寄托纯真幻想、孩童自以为(yǐ wéi)拥有的魔法🪄，先是变出万花筒世界(shì jiè)，随后绘画出美好的图景，再变成(biàn chéng)了犯罪🔪的物质满足，此时又进一步(jìn yí bù)产生了破坏性，即反抗外部、支撑生活(shēng huó)的魔法🪄之力的无效。貂鼠死亡💀时(shí)，跟随镜头一路向前，是妹妹呼喊声音(shēng yīn)引导的主观化，终点却是貂鼠的(de)尸体与人的咒骂。这象征着(zhe)三人共同寄托的“前夫”的彻底消失(xiāo shī)，她们在正面镜头中观看报道貂鼠(diāo shǔ)死亡💀事件的报道，导演一遍遍地重复(chóng fù)着现场画面，作为三人共同承受外部(wài bù)压迫的表现，而电视也从日常(rì cháng)段落里的娱乐、月饼高热量的暗示(àn shì)，变成了彻底而明示的负面存在(cún zài)。随后，妹妹彻底封印了左手。她站(zhàn)在绝对现实🌍的出发点上，与小(xiǎo)老板索要报酬，不再以犯罪🔪的方式(fāng shì)去偷盗，对抗世界，而是规规矩矩地付账(fù zhàng)。在她的段落中，导演大量地(dì)拍摄左手被封印的特写，而其(qí)结果却是帮工端菜的失误，因此以(yǐ)“扭曲黑暗🌑”的形式开始反抗“封印左手(zuǒ shǒu)的歧视”，偷了姥姥的护照。
同时(tóng shí)，导演也呈现了妹妹主观化世界(shì jiè)的变容。在她看着母亲与姥姥(lǎo lao)、姐姐吵架的段落中，她凝视了(le)鱼缸，鱼缸的美妙世界的后景却是(què shì)争吵的家人，其虚幻性被妹妹所(suǒ)认知，而她也输出了负面的(de)情绪，“鱼好笨，都没有思想的”。她(tā)再次用到了左手去偷窃，帮母亲(mǔ qīn)反抗姥姥，形成了女性与家庭内部(nèi bù)的对抗，因此，其跟随镜头之中的(de)“前行结果”，也必然是无望的“当铺(dàng pù)关门”。
在这个阶段中，人物依然会(huì)反抗，但情绪输出只会给到家庭(jiā tíng)内部，带着彼此的不理解，如(rú)母亲与妹妹不知姐姐怀孕🤰与离职(lí zhí)，对她输出“家里蹲，你去工作(gōng zuò)”的抱怨，姐姐的呛声，以及母亲(mǔ qīn)原生家庭里的女性冲突。但是，她们(tā men)对外的反抗被极度削弱，姐姐对(duì)老板不停怒骂是其唯一的残存(cán cún)行为，但根本无助于事情的解决。
导演(dǎo yǎn)试图以此说明，反抗与不反抗，以(yǐ)什么形式反抗，结果都是一样的(de)。作品继续呈现场景，母亲与妹妹在(zài)摊位、姐姐在家中，都处在过曝(pù)的虚化光线之中，却会背身远离它(tā)。姥姥接受带人去美国的工作，邀请(yāo qǐng)对方跳舞却被拒绝，镜头中出现(chū xiàn)了单人摆POSE跳交际舞的老头，暗示着(àn shì zhe)一种美好的虚幻性。然而，在成片效果(xiào guǒ)中，由于视角的切换，事件的多(duō)而复杂，我们始终无法站在任何(rèn hé)一个人物、身处于任何一个事件的(de)绝对角度之上，无法先天地沉浸并共情(bìng gòng qíng)于她，反复跳出人物，又要理解(lǐ jiě)轮流出现的事件的细节。单薄的(de)叙事导致人物与事件只能由只言片语(zhī yán piàn yǔ)所支撑，格外需要理解，导致观众的(de)思维愈发客观化、理性逻辑化。
因此，作品(zuò pǐn)没有足够扎实的多人物、事件组成(zǔ chéng)的群体女性所处的多面生活，表现(biǎo xiàn)程度不足以支撑主题“女性受困”的说服力(shuō fú lì)，又失去了“感受痛苦”的感性表意(biǎo yì)角度，甚至会对人物的无意义(yì yì)反抗感到反感，在客观视角下认为(rèn wéi)其是无理取闹、幼稚冲动，因此愈发失去了(le)本片与肖恩贝克风格最重要的(de)“共感”。因为女主角的纯真可爱❤️，让它(tā)显得比较童趣，童趣的被毁灭在(zài)很大程度上加持了本片想要表现(biǎo xiàn)的态度，但在更多的技法(jì fǎ)或戏剧层面，还是完成度不高。
影片最(zuì)核心的概念，是左撇子的魔法🪄，也(yě)带来了最致命的缺陷，最后的(de)左撇子魔法🪄并没有变出来。导演选择(xuǎn zé)了如此概念化的意象去作为全片(quán piàn)戏剧不足的弥补，作为最后的落点(luò diǎn)。妹妹用左撇子编织了五彩的万花筒(wàn huā tǒng)与绘画的世界，又被父权、男权(nán quán)、传统陈旧一代的集结象征者爷爷👴(yé yé)所打压，告知了左撇子的歧视。这(zhè)引领了她对成人世界的清晰(qīng xī)感知，无法继续纯真下去，开始如母亲(mǔ qīn)与姐姐一样地反抗，但手段却是(què shì)左手的盗窃，并将一切以一种(yī zhǒng)扭曲的童真方式做开解，“这是左手(zuǒ shǒu)的魔鬼👻做的，不是我做的(de)”。她依然是童真的孩子，却已经(yǐ jīng)不再纯白无罪。
作为概念，这是很(hěn)好的设计。导演也引领了左手(zuǒ shǒu)的进一步作用，试图推动影片进入下一阶段(xià yī jiē duàn)。在母亲与姥姥争吵的段落中(zhōng)，金钱、男女歧视、原生家庭的问题被(bèi)公开，现实🌍困境得以升级，妹妹也看到(kàn dào)了“鱼世界背后的现实🌍生活”，并对(duì)鱼的愚蠢发出感慨。这是比较生硬(shēng yìng)的表述方式，但还是明确地升级(shēng jí)了困境与妹妹的负面感知。随之(suí zhī)，妹妹用左手魔鬼👻进行了扭曲童(tóng)真的反抗，偷窃了姥姥的护照。这是(zhè shì)扭曲程度的升级，开始了更大(dà)的犯罪🔪，也是对家庭的破坏(pò huài)，让她与母亲、姐姐走上了相同(xiāng tóng)的道路，对立于姥姥等亲属。
如果(rú guǒ)按照这个方向发展下去，妹妹被左手(zuǒ shǒu)反噬，最终不得不承受犯罪🔪的制裁，是(shì)最常规的思路。但导演利用了(le)这种判断，反而制造了暂时的现实🌍(xiàn shí)好转，即现实🌍层面的“万花筒世界”。彻底(chè dǐ)现实🌍化的新闻播放着偷渡被(bèi)归案的事件，姥姥感慨自己逃过一劫。此时(cǐ shí)，妹妹离开了学校，这是影片最初的(de)美好现实🌍环境，让她与小朋友们(men)和谐相处，此刻却独自远离，意味着对(duì)“万花筒世界”的去除。镜头跟随着她(tā)，最终去向的“未来”是典当铺，母亲(mǔ qīn)在现实🌍层面中暂时获得金钱支援(zhī yuán)的希望所在，妹妹也在此处开启(kāi qǐ)了一家人的更大希望。
典当铺里(pù lǐ)母亲来接她的段落，是最后的(de)现实🌍风格场景，随后即开启了更(gèng)现实🌍化的“万花筒世界”。姥姥感谢神(shén)的左手，也给了母亲钱，姐姐(jiě jiě)带着妹妹去斥责姥爷，“现在没人(méi rén)绑小脚了”的台词是对男权(nán quán)与传统的反抗，也还清了偷窃(tōu qiè)物品，并得到了原谅。特别是在(zài)还东西的段落中，跟随镜头持续(chí xù)全程，姐妹关系得以修复，妹妹也轻易(qīng yì)地得到了所有商贩的原谅。在(zài)五光十色的场景之中，夜市似乎重新回到⏳(huí dào)了游乐场的美好状态，而跟随镜头(jìng tóu)的回归也意味着一家人重获“未来”。
这(zhè)其实隐含了丰富的表意内容，妹妹(mèi mèi)的左手被姥姥认为是“神的(de)左手”，创造了脱罪与家庭和解的(de)奇迹，实际上依然是超现实🌍的虚幻语境(yǔ jìng)，妹妹没有被问罪，也是对现实🌍(xiàn shí)规则下理应承受刑罚的逃避，基于(jī yú)小商贩们一起好心的“奇迹”，实际上无助于(wú zhù yú)她对自己行为的清醒认知与(yǔ)成长，而是依然躲在类似于“是(shì)左手魔鬼👻做的”的天真认知之中(zhī zhōng)，认为自己可以轻易地回避一切，带来(dài lái)似乎美好的生活。这也是家庭(jiā tíng)和解的内里，姥姥接受妹妹的方式(fāng shì)是功利性的，源于帮忙脱罪的不(bù)单纯动机，给母亲的钱也带有(dài yǒu)这一层感谢的意味。
如果作品能够(néng gòu)展开这一层的叙述，当然是最好(zuì hǎo)的方式，可以充分表现出现实🌍层面(céng miàn)美好世界的虚幻程度。退一步说，如果在妹妹(mèi mèi)得到小商贩谅解的时候，先拍多个原谅(yuán liàng)的片段，误导观众的认知，最后却(què)被怒斥、报警，在效果上同样具备(jù bèi)打破假象的功能。如果想要制造更(gèng)多的虚假美好，也应该具体地(dì)表现人物关系、三人内部关系的好转(hǎo zhuǎn)，母亲与原生家庭，姐姐解决怀孕🤰问题(wèn tí)，妹妹的犯罪🔪。
然而，导演的选择是(shì)直接黑屏，生硬地完成“负面到正面(zhèng miàn)”的转向，为了最终的再转向进行(jìn xíng)铺垫，对转向又不做展开。她(tā)试图误导观众，母亲与小老板谈恋爱❤️(tán liàn ài)，姐姐的老板似乎想要挽回姐姐，一家人(yī jiā rén)和美地去给姥姥祝寿。在这(zhè)一阶段，姐姐与妹妹的行进镜头(jìng tóu)，从“朝向镜头”“横向移动”，变成了最终(zuì zhōng)的跟随镜头。镜头持续地对准了(le)妹妹，她似乎恢复了纯真的表情(biǎo qíng)，看着眼前美好的万花筒世界，而宴会厅(yàn huì tīng)的光影效果也正是现实🌍里的(de)“万花筒”。然而，镜头不时地带到母亲首次(shǒu cì)登场的哥哥，对一切都感到厌倦(yàn juàn)，说着祝寿与感谢的话语，实际上(shí jì shàng)却只住周末，暗示着其讨好家人(jiā rén)不过是为了财产而已，而他也(yě)代表了家庭里的性别歧视，母亲困境(kùn jìng)的根源。
由此出发，导演彻底打破了(le)现实🌍里的美好世界，甚至试图再次升级(shēng jí)其黑暗🌑程度。老板来找姐姐，是(shì)为了商量“如果是男孩就卖给(gěi)我”的事情，不仅没有爱❤️情💕，反而是(shì)物质与性别歧视的极致，姐姐被其他人(qí tā rén)歧视，感受到自己与拥有美好未来梦想(mèng xiǎng)的同辈的差异，更是揭穿了自己(zì jǐ)生下妹妹的事实，将最基底(jī dǐ)、坚实的三口之家的最黑暗🌑内里(nèi lǐ)爆发出来。导演首次提出了这一点(yì diǎn)，试图抬高黑暗🌑的程度，放大此前存在(cún zài)的三人冲突，甚至以此作为母亲与(yǔ)姐姐、二人对妹妹的攻击性的解释(jiě shì)，也颠覆此前建立的母女、姐妹的(de)情感关系：她们努力消除着各自困境(kùn jìng)导致的负面情绪与攻击性，表现出对(chū duì)彼此的亲情，三口之家的捏合也(yě)对照了母亲对姥姥与姐妹的(de)不和谐关系，作为家庭亲情层面的(de)扭转，但这种关系本身都是虚假(xū jiǎ)的。妹妹则更加彻底地成为了(le)一切黑暗🌑的最终承受者，带来纯真的(de)损毁。
然而，这一切都缺乏具体的(de)铺垫与发展，在最后时刻方才提出(tí chū)，除了最肤浅的震惊效果之外，没有(méi yǒu)任何的深度表意功能可言。由于三人(sān rén)关系始终停留在情绪的和解与(yǔ)攻击之上，生活困境很不具体，观众(guān zhòng)对她们不够了解，对所谓的“黑暗🌑(hēi àn)程度如何”其实并不关心，即使抛出(pāo chū)炸弹，由于此前的“母女，姐妹”关系都(dōu)颇为单薄，难以让人感到情感的(de)真挚，关系本身的颠覆、情感内里的(de)扭曲，也就没有表意效果可言了(le)。事实上，它的效果甚至不如姐姐老板(lǎo bǎn)带来的误导性，似乎想要挽回姐姐，实则(shí zé)更加肮脏不堪。
更何况，导演还试图给出(gěi chū)再一次的美好希望，将一切落到(luò dào)最基础的家庭、最地气的现实🌍层面(céng miàn)，作为“生活终有希望”的象征。一家人(yī jiā rén)回到⏳了光芒✨笼罩的夜市，小老板(lǎo bǎn)如最初一样地努力营销，姐妹关系融洽(guān xì róng qià)，全片中反抗最消极、情绪最低落(luò)的母亲，也终于看着她们露出笑容(xiào róng)。在跟随镜头与万花筒世界的音乐(yīn yuè)之中，夜市、小吃摊，成为了最吻合现实🌍(xiàn shí)的美好世界。它呈现在虚化朦胧的(de)阳光下，可能并非客观事实，而是导演与(yǔ)人物的主观期待。
这其实是很多(hěn duō)同类电影的惯常结局，但在本片(běn piàn)中，现实🌍中的“魔鬼👻左手变为神(shén)之左手”，再到“现实🌍希望的破灭(pò miè)，黑暗🌑困境的升级”，再到“绝境中(zhōng)燃起希望”的最终落点，每一环节都(dōu)想得非常草率，一直用“左手”的(de)概念、黑屏的切分等非叙事甚至(shèn zhì)强行的手段去转折，让人物生活(shēng huó)处境与态度的曲线变得非常苍白(cāng bái)，每一环都没有支撑点，甚至包括“偷窃--封印(fēng yìn)左手而无积极结果---更罪恶地释放(shì fàng)左手”的细部环节，都非常仓促，几乎(jī hū)草率地处理着妹妹最纯真内心的(de)多阶段异变。当影片发展到落点(luò diǎn)的时候，干脆变成了写命题作文时(shí)参考模板的走流程式创作，为了(wèi le)希望而希望，毫无人物内心的合理性(hé lǐ xìng)可讲。
在《阿诺拉》中，肖恩贝克(bèi kè)同样引入了很多的现实🌍议题，俄(é)美的民族+贫富固化+政治+社会形态+性别，将(jiāng)它们一并聚拢在了男女主角的爱❤️情💕(ài qíng)之上，切入点非常小，让这两个人去(rén qù)打破心里的彼此隔阂，去除掉隔阂(gé hé)对应的多重社会性身份，让自己还原成(huán yuán chéng)最单纯的男与女，完成最(zuì)纯粹的心灵情爱❤️共鸣，再树立起(qǐ)最难以化解的根本性隔阂“阶层”，反过来(fǎn guò lái)重建了上述的各种隔阂，将他们(tā men)重新拉回到⏳了现实🌍的各种身份(shēn fèn)之中，让阶层为根基所形成的(de)多重隔阂化世界变得难以撼动：一切(yī qiè)的难以和谐，一切的摩擦冲突，都(dōu)源于阶层的固化。
肖恩贝克很好(hǎo)地拿捏了平衡点，让观众能够从(cóng)理性角度、戏剧层面去理解阿诺拉(lā)冲破“外表形象”“刻板印象”的努力，并(bìng)不只是其外部呈现的“卖肉妓女(jì nǚ)、粗俗之人”，却又进入了积极(jī jí)情感氛围从“完美爱❤️情💕的正面沉浸(chén jìn)”到“氛围打破的弱化、现实🌍冰冷与(yǔ)负面沉浸的强化”、最终归于“爱❤️情💕完全(wán quán)破坏的负面沉浸”之中，并在感官(gǎn guān)声画与言谈举止中直观地看到、接收(jiē shōu)着阿诺拉强烈的“粗俗”感，剧情(jù qíng)程度恰当地削弱了阿诺拉心境(xīn jìng)表露、地位争取的完整性与合理性，显得(xiǎn de)不够扎实，对应着其在男主角父母(fù mǔ)面前的努力失败，在观众面前也(yě)难以彻底摆脱粗俗妓女的外部姿态(zī tài)与刻板印象。
这看上去是人物塑造(sù zào)的不完美，实际上恰恰是其“内在(nèi zài)自我”努力失败的结果表现，让她(tā)只能困在粗俗底层、物化女性、看重金钱(jīn qián)、出卖肉体的既定处境之中。短视频(shì pín)化的风格，流程化的丑小鸭与富家子(fù jiā zi)爱❤️情💕故事，让人物内心塑造不够完善，恰好(qià hǎo)引导出了阿诺拉与所有人对(duì)其先天属性、外部认知身份与定义的(de)难以冲破，个体的主观能动性毫无意义，不足以(bù zú yǐ)改变包括观众在内的一切视角，停留(tíng liú)在短视频化内容对应的“肤浅(fū qiǎn)有限”程度。
事实上，《左撇子女孩》拥有好于《阿诺(ā nuò)拉》的核心概念。“左手魔法🪄”的概念(gài niàn)带来了妹妹的纯真被污化、反抗(fǎn kàng)世界而又“犯罪🔪”。那么，最终的“变(biàn)魔法🪄”，用幻想中的魔法🪄去对抗(duì kàng)普通人类、无趣大人所组成的凡俗(fán sú)世界，维持自己的纯真世界的时候(shí hòu)，其形式也应该是一个微妙的(de)设计，既足够幻想，又在现实🌍维度(wéi dù)中是不可行的。在妹妹的主观(zhǔ guān)化视角下，它应该足够有力，但(dàn)影片结束，跳出到现实🌍客观逻辑之中(zhī zhōng)，则让观众知道它的不切实际。
如果(rú guǒ)这个概念能够做好，那么影片再单薄(dān bó)，还是能让人看到灵性的，而(ér)这也是肖恩贝克风格的重要(zhòng yào)元素。可惜的是，本片想到的方案(fāng àn)还是太普通了，妹妹没变出自己的(de)魔法🪄，导演也同样没有想到足以挽救(wǎn jiù)影片的魔法🪄。
